Številka 13, 1988/1989

“Mislim, da je v gledališču najbolj pomembno prav to kolektivno dejanje. Približevanje neki skupni časovni izkušnji je do te mere b1stveno in usodno za komunikacijo gledališke predstave z avditorij em, da je prav vnašanje kolektivnega duha v predstavo tisto, . po čemer se stara gledališka tradicija na določen način v celoti razlikuje od novih gibanj v gledališču. Mislim, da je v tem smislu tudi problem igralca, pro-blem ansamba, kolektivne ansambelske igre, skupinske zrelosti, skupinske zavesti, tisti prin-cip, ki po mojem zmaguje in prevladuje nad staro estetiko dobrega individualnega igralca, ki opravlja svoj posel na način, za katerega je sam prepričan, da je primeren. Mislite v tem smislu tudi na »starega individua-lista režiserja« ali na »Starega individualista dramskega avtorja«? Da, absolutno! V zvezi v vašim gledanjem, ki se dotika teze Bernarda Dorta o režiserju kot suverenu, ki se umika, bi vas vprašal o problemu, ki je zelo odprt in delikaten v vsej zgodovini modernega gledališča; od Ibsena do Becketta se namreč kaže določen konflikt med režiserjem in dram-skim avtorjem pri tolmačenju osnovne ideje predstave oziroma osnovne ideje dramskega de-la. V kakšnem odnosu sta, po vašem, ta dva fenomena, ideja drame in ideja predstave, ki sta si velikokrat podobni in različni, nikoli tako daleč in narazen, da bi se izključevali, nikoli pa tudi ne takšni, da bi se pokrivali? Vprašanje se nanaša na konfliktne odnose dramski avtor -dramski režiser, zelo pogostne v modernem gledališču. Obstaja konflikt med dobrim piscem in slabim režiserjem in, narobe, med dobrim režiserjem in slabim piscem. V principu pa ne prihaja do nesoglasij med ljudmi, ki čutijo težo teme oziroma pomen teme za okolje, v katerem živijo, ki čutijo, da je tema niz dramskih situacij, ki jih odpira, da je politična, socialna, družbena izkušnja … Kompleksnost cele izpo-vedi vsiljuje skupno odgovornost, iz katere izhaja zavzet odnos do razmišljanja. Mislim, da ne moremo nikoli doseči, da bi dva človeka razmišljala na enak način, ko gre za globinske ustvarjalne nagibe, ko gre za avtentična stališ-ča, če je delo hkrati tudi življenje, in mislim, da je gledališka izpoved, bodisi režiserjeva bodisi piščeva, izključno obrtni oziroma teh-nični posel. Mislim, da je prav režiserjeva izpoved tista, ki delo in eksistenco izenačuje in pravzaprav podpira misel o specifičnosti reži-serjevega položaja nasploh. Mislim, da v gleda-lišču nobena specifika, vključna z igralsko, ne radikalizira položaja do te mere, da bi bila ustvarjalnost hkrati tudi eksistenca, kot je to v primeru režiserja: ni druge resnice in ni dru-gega življenja, razen življenja na odru, razen tistega, ki ga ta trenutek živiš. Ko gre za igralca, to ni postavljeno tako radikalno, kot je v primeru režiserja, ki dejansko vzpostavlja celoten svet žive odrske umetnosti. Govorili ste o nekaterih vidikih sodelovanja dramskega avtorja in režiserja. To je zanimivo za razjasnitev vprašanja. Ne gre za vrednostni vidik tega sodelovanja, ampak za metodološki postopek. Tolmačenje »Hamleta« v režiji Ljubiše Rističa, se je recimo tako oddaljilo od Shakes-peara, da se je Ristič lahko podpisal kot avtor. Kako gledate kot dramski avtor na take pojave? Mislim, da ima izrazit gledališki ustvarjalec pravico, če je njegovo videnje tako novo, da v stari obliki dramatikove dramaturgije na novo ustvari svoj sistem; Ris tie je do te mere sčrtal, adaptiral, močneje poudaril določene prizore in uskladil niz poudarkov, da so ustre-zali tistemu videnju stvari, ki potrjuje njegov koncept. Zakaj v takem primeru režiser ne napiše novega dela po motivih avtorskega dela? Mislim, da režiser počne prav to. Na ruševinah starega napiše novo delo. Uniči eno podobo ali gre čez to podobo, oziroma to podobo osvobodi njenih okov in iz istega gradiva ustvari novo zgradbo. Osebno se zavzemam za svobodo te vrste, kadar so za tako početje močni razlogi. Ostaja pa odprto vprašanje integritete dram-skega avtorskega dela. Zakaj pisat novo delo, če je v tej »stari zgradbi« še dovolj uporabnega gradiva, ko je ta, stara stavba, del mitologije in ko je lahko prav ta mitologija bolj uporabna na relaciji in v komu-nikaciji z gledalci in kjer bi brez predhodne zgradbe, to je celo bistven del tega postopka, ne bi bilo nove. Mislim, da je to zelo bistveno. Zakladnica dramske literature je kulturna de-diščina, je naše skupno duhovno zaledje, je kontinuiteta idej, razvoja posameznih tem, nadgrajevanja. Ukvarjanje z njimi, celo na obsesiven način, pravzaprav samo potrjuje, da smo v danem duhovnem prostoru ves čas za-strupljani z enimi in istimi idejami, da živimo iz določenih korenin; osebno zoper to ne naj-demo veliko argumentov, razen tistih, ki so formalne narave. S stališča dialektike gledališča in nenehnega gibanja v umetnosti je to vsekakor zelo utemelje-no. Iz vsega tega izhaja hermenevtično stališče, da bomo določeno delo vsak naslednji trenutek brali na drugačen način, kar je naravno in kar lahko sprejmemo kot močan argument za taka stališča. Pri del vašega dramaturškega in režiser-skega dela je vezan na eksperimentalno gledališ-če, enkratno v Jugoslaviji, kjer ste se potrjevali v dvojni. funkciji, rekel bi celo v trojni, kot dramatik, kot režiser, kot direktor gledališča, kot kreator in morda tudi kot »ideolog« ekspe-rimentalnih tendenc v ljubljanskem gledališču, nemara najbolj radikalnem pri nas. Opišite to dvojno funkcijo -dramatika, režiserja -in osebno izkušnjo iz tega svojega eksperimental-nega ustvarjanja, pri čemer bi vas v tretjem delu vašega odgovora prosil, da se ozrete na svoj novi položaj v dramskem gledališču, ko pišete celo-vita dramska dela in svojo dramsko ustvarjalnost prepuščate drugim režiserjem. Mislim, da je ta trojna ali dvojna vloga na neki naraven način zrasla iz skupne senzibilitete.”

-Dušan Jovanovič