Marko Pogačnik: Kultura Gaje

Kljub temu da s sodobnega stališča umetniško-ekološka praksa Marka Pogačnika lahko daje vtis ezoteričnosti, jo vse od načrtnega zasledovanja ideje programirane umetnosti 60. let zaznamuje kontinuirana težnja po izvijanju iz antropocentričnih podmen v produkciji umetnosti. Ideja programirane umetnosti se je od konca 60. let znatno oprla na semiotiko likovne umetnosti oziroma na teorijo znakov kot osnovo nove estetike, ki se je uveljavila v delu konceptualne umetnosti, neokonstruktivizma in zgodnje računalniške umetnosti. Za Pogačnikovo in OHO-jevsko prakso tistega časa je v tej navezavi ključno, da je »nova estetika« poskušala eliminirati vsakršno nenujno semantično posredništvo umetniških izraznih sredstev, kar je morda najbolj razvidno na primeru zgodnje Pogačnikove reistične risbe. V primeru reizma namreč ni šlo le za to, da se z izbiro skorajda banalnih vsakdanjih predmetov in motivov eliminira vsakršna možnost gledalčevega (pre)oblaganja s pomenom in projiciranja avtorjeve duševnosti, ampak za nekakšen etični odnos do stvarnosti oziroma singularnosti poljubne stvari, ki umetniku prekriža pot. Risba je tukaj, kot se je izrazil Tomaž Brejc, »sama po sebi popolna mediacija med stvarjo in njenim videzom.« (2012: 96)

Bolj neposredna zastopanost ideje vizije drugačne civilizacije, ki jo je Pogačnik tudi izpostavil v predlogu za projekt Maska 2023 iz leta 2006, se je v njegovem delu in delu ostalih članov OHO začela pojavljati že med letoma 1965 in 1968. Jedro te vizije je natanko poskus ukinjanja antropocentričnega odnosa do človekovega okolja in vzpostavitve drugačnega gledanja na svet in stvari preko čudenja, izvijanja iz obstoječih mentalnih shem in potujevanju odnosa do vsakdanjih predmetov, ki temelji na njihovi služnosti, splošno rečeno pa na poskusu vračanja percepcije in delovanja v nepotvorjeno »otroško« stanje, kar je na sploh relativno zastopana težnja različnih umetniških avantgardnih gibanj od druge polovice 19. stoletja. Programski vidik Pogačnikovega dela tako od 60. let sledi celostni eliminaciji uveljavljenih umetniških medijskih in strokovnih postavk, omejevanja udejanjanja umetnosti na umetnostne prostore, avtorsko funkcijo ter na jasno določljivo in zamejeno umetniško delo: umetniško delo se razširi v dejanja spreminjanja odnosov, (bivanjske) kulture in ne nazadnje civilizacije, preko česar v delovanje vstopijo tudi metafizične, duhovne in vitalnoenergijske vsebine.

Nagib k celoviti ekologiji, ki je ključna za Pogačnikovo kasnejšo samostojno prakso, se sicer v delovanju skupine OHO bolj razvije v obdobju ustanovitve Družine v Šempasu v začetku 70. let. Medtem ko je mogoče zgodnja dela OHO v naravnem prostoru še postaviti v bližino land arta in opredeliti kot ukvarjanje s formami in materiali v dialogu z naravnim prostorom, ki naj primarno vendarle služi komuniciranju med ljudmi, se Pogačnik od konca 70. let začne osredotočati predvsem na ukvarjanje s snovmi in energijami v prostoru oziroma z energijskimi razsežnosti Zemljinega telesa. V tem kontekstu je ustvarjanje likovnih znakov – kineziogramov in kozmogramov – osredotočeno predvsem na vzpostavljanje komunikacijskega stika med človekom in bitji nematerialnih dimenzij, pri čemer umetnikovo telo v ustvarjalnem procesu deluje podobno kot medij ali merilni aparat. Z današnjega stališča bi Pogačnikov izvorni predlog za projekt Maska 2023, naslovljen Sociogram: projekt za novo civilizacijo, zlahka vpeli v pogosteje zastopano futuristično fikcijo, ki se je uveljavila po desetletjih sodobnoumetniškega prezentizma in fokusa na družbeni prostor. A Pogačnikova programirana umetnost v strogem smislu ne poskuša vzbuditi afektivnih odzivov, ki naj bi vzdramili človeške zmožnosti zamišljanja (t. i. hipersticija oz. izpolnoverje), saj se dosledno giblje na terenu kozmološkega ali celo eshatološkega časa samouresničujoče se prerokbe. Kot recimo zapiše v predlogu iz leta 2006: »Uresničitvi sociograma se ni mogoče izogniti, tudi če se to dogaja v kulturi, ki ga ne jemlje
resno.«